МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА №3

Луи Армстронг, 1953 г.

Британская викторина

История женщин: джазовые певицы

От скаттинга до написания песен Диснея, исполнительницы постоянно менялись и вносили свой вклад в постоянно расширяющуюся джазовую сцену в начале 20 века.Проверьте свои знания об этих блюзовых дамах.

Любая попытка дать точное, всеобъемлющее определение джаза, вероятно, тщетна. С самого начала на рубеже 20-го века джаз был постоянно развивающейся, расширяющейся, изменяющейся музыкой, проходящей через несколько отличительных фаз развития; определение, которое могло бы относиться к одной фазе – например, к стилю или свингу Нового Орлеана – становится неуместным, когда применяется к другому сегменту его истории, скажем, к фри-джазу.Ранние попытки определить джаз как музыку, главной характеристикой которой была импровизация, например, оказались слишком ограничительными и в значительной степени неверными, поскольку композиция, аранжировка и ансамбль также были важными компонентами джаза на протяжении большей части его истории. Точно так же синкопа и свинг, которые часто считаются необходимыми и уникальными для джаза, на самом деле отсутствуют в аутентичном джазе 1920-х годов или более поздних десятилетий. Опять же, давнее представление о том, что свинг не может происходить без синкопии, было полностью опровергнуто, когда трубачи Луи Армстронг и Банни Бериган (среди прочих) часто генерировали огромный свинг, играя повторяющиеся, несинкопированные четвертные ноты.

Джаз, по сути, не является – и никогда не был – полностью составленной, заранее определенной музыкой и не полностью импровизированной. Почти на протяжении всей своей истории он использовал как творческие подходы в той или иной степени, так и бесконечные вариации. И все же, несмотря на эту разнообразную терминологическую путаницу, кажется, что джаз мгновенно узнается и выделяется как нечто отдельное от всех других форм музыкального выражения. Повторить знаменитый ответ Армстронга на вопрос, что означает swing : «Если вам нужно спросить, вы никогда не узнаете.Еще больше путаницы в том, что между продюсерами джаза (исполнителями, композиторами и аранжировщиками) и его аудиторией часто наблюдались, казалось бы, непреодолимые различия в восприятии. Например, с появлением фри-джаза и других проявлений современного авангарда многие старшие музыканты утверждали, что музыка, в которой нет свинга, не является джазом.

Большинство ранних классических композиторов (таких как Аарон Копленд, Джон Олден Карпентер – и даже Игорь Стравинский, который был поражен джазом) были привлечены его инструментальными звуками и тембрами, необычными эффектами и интонациями джазовой игры (медные немуты, глиссандо, совки, бенды и ансамбли без струн) и его синкопии, полностью игнорируя или, по крайней мере, недооценивая импровизированные аспекты джаза. В самом деле, звуки, которые джазовые музыканты издают на своих инструментах – то, как они атакуют, изменяют, выпускают, украшают и окрашивают ноты – характеризуют джазовую игру до такой степени, что если бы классическая пьеса была исполнена джазовыми музыкантами в их идиоматических выражениях, она по всей видимости, можно было бы назвать джазом.

Тем не менее, один важный аспект джаза явно отличает его от других традиционных музыкальных направлений, особенно от классической музыки: джазовый исполнитель в первую очередь или полностью творческий, импровизирующий композитор, так сказать, его собственный композитор, тогда как в классической музыке исполнитель обычно выражает и интерпретирует чужую композицию.

Западная Африка на юге Америки: сбор музыкальных элементов джаза

Элементы, которые делают джаз отличительным, происходят в основном из западноафриканских музыкальных источников, доставленных на североамериканский континент рабами, которые частично сохранили их вопреки всему на плантации культура американского Юга. Эти элементы не поддаются точной идентификации, потому что они не были задокументированы – по крайней мере, не раньше середины и конца 19 века, а то и очень редко. Кроме того, черные рабы происходили из различных западноафриканских племенных культур с различными музыкальными традициями.Таким образом, на американской земле собралось огромное разнообразие музыкальных чувств черных. Они, в свою очередь, довольно быстро столкнулись с европейскими музыкальными элементами – например, с простой танцевальной и развлекательной музыкой и песнями с нотками формы, которые были распространены в Северной Америке в начале 19 века.

Музыка, которая в конечном итоге стала джазом, выросла из обширной, постепенно ассимилированной смеси черной и белой народной музыки и популярных стилей, уходящих корнями в Западную Африку и Европу. Утверждение о том, что ритмические и структурные элементы джаза, а также некоторые аспекты его привычного инструментария – это лишь небольшое упрощение.g., банджо или гитара и перкуссия), происходят в первую очередь из западноафриканских традиций, тогда как европейские влияния можно услышать не только в гармоническом языке джаза, но и в использовании таких традиционных инструментов, как труба, тромбон, саксофон, струнный бас, и фортепиано.

Синкопы джаза не были чем-то новым – они были центральной достопримечательностью одного из его предшественников, рэгтайма, и еще раньше их можно было услышать в музыке менестрелей и в творчестве креольского композитора Луи Моро Готтшалка ( Bamboula, с субтитрами). Danse des Nègres, 1844–45 и Ojos Criollos , 1859 и другие).Тем не менее, джазовая синкопа показалась не темнокожим слушателям увлекательной и новой, потому что этот особый тип синкопии не присутствовал в европейской классической музыке. Синкопы в рэгтайме и джазе были, по сути, результатом сокращения и упрощения (в течение как минимум столетия) сложных, многослойных, полиритмических и полиметрических конструкций, присущих всем видам западноафриканских ритуальных танцев и ансамблевой музыки. Другими словами, прежние акценты на множестве вертикально конкурирующих метров были радикально упрощены до синкопированных акцентов.

Происхождение мелодии (мелодия, тема, мотив, рифф) в джазе более неясно. По всей вероятности, джазовая мелодия возникла из упрощенного остатка и смеси африканских и европейских вокальных материалов, интуитивно разработанных рабами в Соединенных Штатах в 1700-х и 1800-х годах, например, полевые крики без сопровождения и рабочие песни, связанные с изменившимися социальными условиями Негров. Широко распространенный акцент на пентатонических формациях пришел в основном из Западной Африки, тогда как диатонические (а позже и более хроматические) мелодические линии джаза выросли из европейских предшественников конца 19-го и начала 20-го веков.

Гармония была, вероятно, последним аспектом европейской музыки, который был поглощен чернокожими. Но однажды приобретенная гармония использовалась как дополнительный музыкальный ресурс к религиозным текстам; одним из результатов было постепенное развитие спиричуэлс, заимствованное из собраний белого религиозного возрождения, на которые афроамериканцы во многих частях Юга были призваны присутствовать. Одним из важнейших результатов этой музыкальной аккультурации стало развитие черными так называемой блюзовой гаммы с ее «голубыми нотами» – плоской третьей и седьмой ступенями. Эта гамма не является ни африканской, ни европейской, но своеобразной модальностью она приобрела из-за интонаций, общих для любого числа западноафриканских языков и музыкальных форм. В действительности эти очень выразительные – и в африканских терминах очень значимые – отклонения высоты тона накладывались на диатоническую гамму, общую почти для всей европейской классической и народной музыки.

Этот джаз, возникший исключительно в Соединенных Штатах, а не в Карибском бассейне или в Южной Америке (или в любой другой стране, куда были отправлены тысячи африканских чернокожих), исторически завораживает.Многие чернокожие в этих других регионах очень часто были эмансипированы к началу 1800-х годов и, таким образом, были свободными людьми, которые активно участвовали в культурном развитии своих стран. В случае с Бразилией черные были настолько географически и социально изолированы от белого истеблишмента, что они просто смогли сохранить свои африканские музыкальные традиции в практически чистой форме. Таким образом, парадоксально, что джаз, вероятно, никогда бы не развился, если бы не работорговля, которая практиковалась конкретно в Соединенных Штатах.

Джаз вырос из афроамериканских рабов, которым мешали поддерживать свои родные музыкальные традиции, и которые чувствовали необходимость заменить какую-то доморощенную форму музыкального выражения. Такие композиторы, как бразильский мулат Хосе Маурисио Нуньес Гарсиа, были полностью знакомы с музыкальными достижениями своего времени, которые развивались в Европе, и писали музыку в этих стилях и традициях. Американские рабы, напротив, были ограничены не только в условиях труда и религиозных обрядов, но и в проведении досуга, включая создание музыки.Хотя рабы, которые играли на таких инструментах, как скрипка, валторна и гобой, использовались для раскрытия своих музыкальных талантов в таких городах, как Чарльстон, Южная Каролина, это были исключительные ситуации. По большому счету, рабы были отнесены к тому, чтобы собирать любые небольшие отрывки музыки, которые им позволяли.

Культурный шок: Горячие точки: Музыка и танцы: Ранний джаз

Американское музыкальное искусство в форме джаза зародилось в Новом Орлеане примерно в начале 20 века.Джаз сочетает в себе элементы различных традиций, включая африканские и афроамериканские, религиозные, духовой оркестр и блюз. В результате получается импровизационная музыка, имеющая синкопированный ритм, и изначально и исполнители, и публика были афроамериканцами.

Сторивилль Нового Орлеана, печально известный квартал красных фонарей, является домом для борделей и баров, которые являются единственными площадками для джаза, поскольку афроамериканским исполнителям запрещено выступать в клубах для белых. В 1917 году СШАВоенно-морской флот, опасаясь разгула и насилия среди моряков, закрывает Сторивилл, рассеивая джазовых музыкантов, которые присоединяются к речным группам или переезжают в такие города, как Мемфис, Чикаго, Сент-Луис и Канзас-Сити, где развиваются местные стили. По иронии судьбы, первая джазовая запись сделана в том же году полностью белой группой.

Популярность джаза растет, и по мере того, как он привлекает более широкую аудиторию, растут кампании по цензуре этой «дьявольской музыки». Ранние недоброжелатели, такие как Томас Эдисон, изобретатель фонографа, высмеивают джаз, говоря, что он лучше звучит в обратном направлении.Дом для будущих мам в Цинциннати выигрывает судебный запрет на строительство соседнего театра, где будет играть джаз, тем самым убедив суд, что музыка опасна для плода. К концу 1920-х годов по меньшей мере 60 общин по всей стране приняли законы, запрещающие джаз в общественных танцевальных залах.

С введением сухого закона в 1920 году джаз попадает в бандитские ночные клубы, места, где подают алкоголь и нанимают черных музыкантов. Эти подпольные заведения впервые позволяют белым и черным общаться в обществе; они также привлекают молодежь из всех социальных слоев, которых привлекает как музыка, так и все более вызывающие впечатление джазовые танцы. Как смешение рас, так и широко распространенное мнение о том, что джаз стимулирует сексуальную активность, заставляет критиков джаза активизировать свои усилия. «Изначально джаз был аккомпанементом танца вуду, побуждая полусумасшедших варваров к самым гнусным поступкам», – заявляет Энн Шоу Фолкнер, президент Всеобщей федерации женских клубов, могущественного альянса женских социальных и реформаторских групп, который начинает крестовый поход против джаза в 1921 году.

Но реформаторы не останавливают рост популярности джаза как среди черной, так и среди белой аудитории.Записи и радиопередачи позволяют музыке выходить за рамки ночных клубов, а появление таких виртуозов, как корнет и трубач из Нового Орлеана Луи Армстронг и композитор Дюк Эллингтон, выводят это искусство на новый уровень.

В последующие десятилетия джаз продолжает развиваться, привлекая как черную, так и белую публику. Все чаще его называют одним из величайших вкладов Америки в музыку и он становится предметом академических исследований и анализа. Общественное неприятие джаза исчезает по мере того, как новые поколения принимают свинг, биг-бэнд, бибоп и более поздние стили.Однако во время холодной войны джаз все еще был запрещен в некоторых странах Восточной Европы как подрывной и декадентский. Еще в 80-е годы подпольные клубы, где он исполняется в этих странах, служат местом встреч политических диссидентов.

Чтобы узнать больше о джазе и его влиянии, посмотрите «Музыка дьявола: Джаз 1920-х», последний фильм из 4-х частей серии «Культурный шок ».

Толкователь: история джаза

После более чем 100-летней истории стало ясно, что слово «джаз» означает множество разных вещей для разных людей.В зависимости от того, кто говорит, это может означать либо конкретный музыкальный стиль, либо почти ничего.

Ранняя временная шкала джаза неоднородна, расплывчата и спорна, как и следовало ожидать от музыкального движения, выросшего из группы, которая одновременно подвергалась маргинализации и эксплуатации. Джаз превратился из окраин американского общества в одно из самых влиятельных и устойчивых музыкальных течений 20 века.

Новый Орлеан в конце 1800-х годов был удивительно космополитическим городом с более эгалитарным в расовом отношении обществом, чем на остальной части американского юга.В этом городе начали развиваться различные музыкальные направления, в которых элементы западноафриканских музыкальных традиций сочетаются с европейскими гармоническими структурами. Музыканты использовали доступные инструменты военных оркестров, оставленные в ломбардах после окончания Гражданской войны в США.

Скотт Джоплин, «король рэгтайма», популяризировал музыку, основанную на неровных (или «рваных») ритмах, включая хабанеру, привезенную из соседней Кубы.

У. С. Хэнди, «отец блюза», путешествовал по Миссисипи, собирая и публикуя народные песни, в которых использовались версии уже стандартной «блюзовой» формы.

Джелли Ролл Мортон утверждал, что в 1902 году изобрел то, что мы называем «джаз», и много сделал для популяризации звука Нового Орлеана с помощью новых доступных технологий записи. К тому времени, когда он записал свой Black Bottom Stomp в 1926 году, эта новая музыка распространилась до Чикаго.

В 1917 году культурный центр, известный как Сторивилл, был закрыт, что совпало с Великой миграцией, в ходе которой более миллиона афроамериканцев переехали из сельских общин на юге в крупные города в период с 1910 по 1930 год.

Эта миграция в сочетании с записывающими технологиями и запретом принесла джаз беспрецедентному количеству чернокожих и других людей.

В это время Луи Армстронг был в авангарде джаза. Он изменил практику исполнения джаза с традиционной структуры, в которой несколько музыкантов играют мелодические линии одновременно, на то, что мы теперь называем индивидуалистическим форматом «солист плюс ансамбль».

Период между 1935 и 1946 годами, обычно называемый «эрой свинга», ознаменовался появлением небольших групп, состоящих из солистов и ансамблей Армстронга и других (теперь называемых «комбо»), в значительной степени уступивших место большим группам, состоящим из примерно 18 человек. музыканты.

Известные имена того периода, когда «свинг был королем», включают Дюк Эллингтона (которого некоторые считают величайшим композитором в истории джаза), графа Бэйси, Вуди Германа, Арти Шоу, Гленна Миллера, Томми Дорси и Бенни. Гудман, который первым выступил с расово интегрированной группой в 1938 году.

Бибоп и запрет на запись

В начале 1940-х годов в джазе произошел раскол, навсегда изменивший облик поп-музыки.Многие чернокожие музыканты возмущались успехом белых групп и во главе с Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи вернулись к виртуозной комбо-обстановке.

«Бибоп» был быстрее и сложнее, чем все, что было до него. Это был первый раз, когда джазовая публика садилась и слушала, уходя из танцевальных залов в дымные бары. Джаз становился художественной музыкой.

Когда музыканты бибопа осваивали свои новые идеи, Союз музыкантов в США ввел запрет на новые коммерческие записи в рамках спора по поводу гонораров.

Более года, начиная с августа 1942 года, почти никому из инструментальных музыкантов не разрешалось делать новые записи (вокалисты, как ни странно, не считались музыкантами и были освобождены от запрета).

Интересно, что звукозаписывающие компании пришли к идее записывать полностью вокальные («а капелла») версии популярных песен – подумайте о Фрэнке Синатре с детским лицом в своего рода приквеле к «Идеальному голосу».

До запрета вокалисты были специальными солистами с биг-бэндами и обычно пели куплет или два в середине песни. Но важной особенностью был тромбон Томми Дорси, а не голос Синатры. Во время запрета публика привыкла к вокальной поп-музыке и не оглядывалась назад.

После этого раскола в начале 40-х годов между джазом как художественной музыкой и популярной музыкой с вокальным акцентом, история джаза следует за отраслью искусства (другая превратилась в историю рок-н-ролла в последующие 10 лет или около того).

От крутого джаза до хард-бопа

Джазовые музыканты стараются не задерживаться надолго в одном жанре. Из отказа от динамичного и сложного бибопа возникла новая сцена Западного побережья конца 40-х годов. У Cool Jazz был более расслабленный темп, с меньшим упором на соло и возвращением к ансамблевой игре.

Здесь есть несколько громких имен: Чет Бейкер, Дэйв Брубек, Билл Эванс, Гил Эванс (не родственник), Джерри Маллиган, Стэн Гетц и даже Майлз Дэвис, которые были в авангарде всех инноваций в джазе с 40-х годов до своего смерть в 1991 году.

Это вызвало еще одну реакцию, результатом которой стал так называемый «хард-боп», который объединяет практики бибопа с влияниями R&B, госпела и блюза, и общепризнан как стиль по умолчанию, практикуемый и преподаемый сегодня во всем мире.

В 1958 году, когда бибоп довел аккорды и виртуозность до предела, Майлз Дэвис начал экспериментировать с другой логической крайностью. Джазовые музыканты играли один и тот же стандартный репертуар со времен раннего бибопа и стали очень искусными в том, что называется «управлять изменениями».

Большинство песен имеют схожую последовательность аккордов – подумайте о тех видео на YouTube, в которых собраны десятки поп-хитов с использованием одних и тех же четырех аккордов (последовательность I V VI IV) – и одни и те же импровизированные мелодии («отрывки») можно использовать во многих разных песнях. Некоторые музыканты разочаровались в этом явно механическом способе импровизации и нашли решение.

Космос, мелодия и фри джаз

Если бы у бибопа было максимальное количество смен аккордов, что могло бы произойти, если бы не было или было очень мало смен аккордов? В “Milestones” Майлза Дэвиса (1958) всего два аккорда.

Дэвис стремился поощрять мелодическую импровизацию, убирая «костыли» сложных изменений. Этот «модальный джаз» представлял собой огромный сдвиг в технике, используемой солистами, и освободил пространство в соло.

Сравните начало соло Дэвиса на альбоме So What с записями, сделанными Дэвисом с Чарли Паркером десятью годами ранее.

Это внимание к пространству и мелодии в сочетании с новыми техниками и идеями, исходящими из классического авангарда, привело к возникновению авангарда и, в конечном итоге, «бесплатного» джаза.Начиная с The Shape of Jazz to Come в 1959 году, Орнетт Коулман вообще отказалась от аккордов, поощряя музыкантов играть, не ограничиваясь идеями западных гармонических и мелодических соглашений.

Это было быстро подхвачено многими музыкантами по всему миру (включая, возможно, наиболее примечательное и важное, Джона Колтрейна, который недавно покинул группу Дэвиса), и породило широкий спектр стилей фри-джаза.

Они имели мало общего друг с другом, за исключением их общего происхождения и интереса к звуку, а также неограниченного (или, по крайней мере, менее ограниченного) взаимодействия между музыкантами.

По мере того, как электронные инструменты и фанк набирали популярность, джазовые музыканты быстро осваивали новые тенденции и инновации, начиная с 1968 года с Filles de Kilamanjaro Майлза Дэвиса.

По мере продвижения джаза в 70-е и 80-е, в него просачивались различные элементы поп-музыки и просачивалось столько же джазовых элементов – например, см. «Молодые американцы» Дэвида Боуи (1975).

Говоря о джазе в академических кругах сегодня (теория джаза, джазовые слуховые навыки, класс джазового фортепиано и т. Д.)) мы используем лексику пионеров бибопа. Как и в случае со всей музыкой, джаз должен был быть систематизирован и классифицирован, чтобы его можно было изучать и интегрировать в образование.

Для джазового музыковеда слово «джаз» может означать живую, дышащую традицию, охватывающую сотни музыкальных произведений из десятков стран, смешанную с местными народными и популярными традициями.

Но для моей бабушки джаз всегда будет The Andrews Sisters и этим проклятым Boogie Woogie Bugle Boy.

Отклонения микроминхронизации и ощущение свинга в джазе

28.

Меркер Б. Х., Мэдисон Г. С. и Экердал Патрисия О роли и происхождении изохронии в ритмическом увлечении человека. Cortex 45 (1), 4–17 (2009).

PubMed Статья Google ученый

История музыки | Новый Орлеан и ранние корни джаза

Автор: Ян МакНалти

Сверху вниз: Бадди Болден; Сидни Бешет; Бунк Джонсон

Новый Орлеан всегда отличался от других, сложным и интригующим, поэтому вполне уместно, что джаз, музыкальный стиль, который город создал и дал миру, должен следовать той же мелодии.

Джаз – это побочный продукт уникальной культурной среды Нового Орлеана в конце 19 – начале 20 веков, с пережитками французских и испанских колониальных корней, стойкостью к африканским влияниям после эпохи рабства и притоком иммигрантов из Европы. То, как эти культуры смешивались, сталкивались и развивались вместе в Crescent City, породили самый характерный музыкальный стиль Америки.

Одним из ключевых факторов зарождения джаза была давняя и глубокая приверженность Нового Орлеана музыке и танцам, – говорит Брюс Реберн, историк джаза и хранитель джазового архива Хогана в университете Тулейна.В городе, например, находился первый оперный театр в Северной Америке, и многие из богатых музыкальных традиций Европы были восприняты и прославлены здесь, начиная с ранних колониальных дней города.

Задолго до зарождения джаза музыкальные мероприятия были частью общественной жизни города: от официальных балов, на которых европейские танцы соревновались за внимание публики, с более экзотическими звуками, мигрирующими на север из Латинской Америки, до марширующих оркестров, которые утешали скорбящих после похорон.

Еще один элемент, побуждающий это музыкальное наследие к созданию джаза, связан с гонками и характерным черным опытом Нового Орлеана. Хотя город был ведущим портом рабов, и сегрегация сохранялась еще долго после отмены рабства, люди разных рас смешивались в Новом Орлеане гораздо свободнее, чем в других американских городах.

«Были возможности для взаимодействия, несмотря на сегрегацию, и многие районы представляли собой сумасшедшее лоскутное одеяло с черными, белыми и креолами, живущими вместе», – говорит Реберн.

Он указывает на то, что в то время как остальная часть довоенного Юга пыталась искоренить любые остатки африканской культуры, за которую могли цепляться рабы, отцы города Нового Орлеана пытались регулировать это, давая хотя бы небольшое место для традиций, чтобы продолжаться и развиваться. Например, рабам разрешалось собираться, заниматься музыкой и танцевать на площади Конго, районе, который сегодня является частью парка Луи Армстронга на улице Норт-Рампарт на окраине Французского квартала.

«Это не был типичный американский город, здесь гораздо больше средиземноморского менталитета», – говорит Реберн.

Кроме того, Новый Орлеан был домом для самого большого количества свободных цветных людей в эпоху рабства. Многие из этих людей имели доступ к европейским музыкальным традициям и в некоторых случаях составляли ансамбли, которые играли на городских балах и концертах. В этот котел волны истории добавили духовную музыку из церкви, блюз, принесенный в город сельскими гитарными пращниками, шоу менестрелей, вдохновленных жизнью плантаций, ритм и каденцию военных оркестров и, наконец, синкопирование фортепиано в стиле рэгтайм. Самая популярная музыка Америки в начале 20 века.Сэмплируя и экспериментируя со всеми этими разнообразными влияниями, музыканты из Нового Орлеана добавили пробный ингредиент импровизации, чтобы создать что-то совершенно новое.

Джаз бросил вызов господствовавшей в то время западной музыкальной традиции точного следования музыке композитора и заменил ее стремлением следовать только чувствам или эмоциям в музыке.

Сверху вниз: Джо «Кинг» Оливер; Кид Ори; Желе Ролл Мортон

Историки обычно называют Бадди Болдена, корнетиста, первым джазовым музыкантом.Примерно с 1895 года он собрал группу, которая была популярна на уличных парадах и танцах Нового Орлеана, и в нее вошли музыканты, которые впоследствии стали видными фигурами в раннем развитии джаза, в том числе Сидни Бечет и Банк Джонсон. Личная музыкальная тема Болдена называлась «Funky Butt», и сегодня джаз-клуб на Норт-Рампарт-стрит отдает ему дань уважения. За ним последовал длинный список музыкантов, каждый из которых оставил свой след в развивающемся стиле джаза в начале 20-го века, в том числе Джо «Кинг» Оливер, Кид Ори и Джелли Ролл Мортон, которого обычно считают первым великим джазовым композитором. .

Живя в Новом Орлеане, пионеры джаза много путешествовали по работе. Эта артистическая диаспора усилилась, когда в 1917 году федеральное правительство приказало закрыть официальный городской квартал красных фонарей Сторивилль, в результате чего были закрыты салоны и бордели, которые оказались такими надежными площадками для ранних джазовых музыкантов. Куда бы музыканты ни пошли, они играли, и звук прижился, позже развившись самостоятельно в различные стили в Чикаго, Нью-Йорке, Канзас-Сити и городах Западного побережья.

«Оригинальная джазовая идиома зародилась в Новом Орлеане, и она распространилась», – говорит Реберн. «По мере распространения он менялся, но исходное звучание пришло из Нового Орлеана».

Иэн Макналти – писатель-фрилансер и обозреватель, частый комментатор развлекательного ток-шоу Нового Орлеана «Steppin’ Out »и редактор путеводителя« Hungry? Жаждущий? Жители Нового Орлеана.”

Swing and Jazz: в чем разница?

16 декабря 2016

Помимо фанатиков джаза и серьезных музыкантов, часто задают общий вопрос: В чем разница между свингом и джазом? Неудивительно, что этот вопрос задают так много.Это может сильно запутать, особенно для непосвященных или новичков в этой сцене. Это не просто джаз. Есть горячий джаз, традиционный (или традиционный) джаз и диксиленд (по сути, одно и то же!). Затем у вас есть Swing, Big Band, RatPack, BeBop и Modern Jazz. Для неподготовленного уха все эти стили кажутся отдаленно похожими. Все они имеют “джазовое ощущение”. Итак, в чем разница между свингом и джазом?

Некоторые люди будут рассматривать свинг и джаз как две отдельные сущности.Некоторые люди считают свинг поджанром джаза. Для других «свинг» был естественной эволюцией джаза в 1920-е и 1930-е годы: история джаза: горячий джаз-свинг-бибоп. Когда вы пытаетесь объяснить разницу между ними, вы можете дать довольно простой ответ и очень сложный. Причина в том, что разница между джазом и свингом носит не только музыкальный, но и культурный характер.

Если это все еще звучит немного запутанно, одно несомненно.Джаз пришел раньше свинга. Джаз родился в Новом Орлеане. Как и любой другой жанр музыки, джаз не появился на свет. Это был гибрид народных песен и гимнов. Он взял свои культурные корни из западноафриканских предков своих первых героев. Музыка марширующих оркестров смешивала с рэгтаймом. Музыкальная форма возникла в начале двадцатого века. Его название было придумано для обозначения южных штатов США – Диксиленд.

Обычно ведущими инструментами в раннем джазе были корнет или труба, тромбон и кларнет.Ритм и гармония проявлялись в форме банджо, тубы или барабанов. В традиционном джазе ведущий инструмент играет основную мелодию, а затем импровизирует на ней. Между тем, другие инструменты предложат свои вариации. Это создает безошибочное звучание джаза. Джаз переместился с улиц в бары и танцевальные залы 20-х годов. К развивающемуся звуку часто добавлялись фортепиано и контрабас.

Swing естественным образом эволюционировал из джаза, когда закончились 1920-е и начались 1930-е, отчасти для того, чтобы сделать джаз более «дружественным к танцполу» для широкой аудитории.Из-за этого ритм-секция стала более важной. Больше внимания уделялось контрабасу, барабанам и фортепиано. «Передовой» свингового оркестра обычно составляли труба, кларнет, тромбон и саксофон.

Многие свинговые группы возглавлялись выдающимися инструменталистами, но основное внимание в свинг-музыке уделялось группе. Поскольку в группах было много участников (отсюда и термин «биг-бэнд»), требовалось больше регламентации. В то время как джазовые музыканты очень редко играли по нотам, свинг-бэнды работали по нотам и аранжировкам.Ведущим инструменталистам оставалось импровизировать без поддержки группы.

Свинг, конечно же, стал синонимом танцев. Тем не менее, по сей день есть несколько жанров музыки, которые могут заполнить танцпол и двигаться так быстро, как это может сделать свинг. Живая свинговая музыка идеально подходит для вечеринок.

Действительно, практически любое мероприятие будет раскачиваться под звуки свинга! Silk Street Swing – это универсальная группа, которая играет как классический, так и современный свинг, от свадеб до презентаций продуктов или корпоративных вечеринок. Сделайте запрос сегодня!

Социальные эффекты джаза – Йоркский колледж / CUNY

Аннотация

Цель этой статьи – изучить социальные эффекты джазовой музыки. Он фокусируется на эксплуатации черных джазовых музыкантов белыми в индустрии и смотрит на то, извлекли ли чернокожие музыканты какую-либо пользу от своих нововведений. Многие из сегодняшних афроамериканских музыкантов сталкиваются с теми же социальными обстоятельствами, что и бывшие джазовые музыканты, и в результате важность афроамериканской культуры по-прежнему игнорируется.Несмотря на негативные социальные условия, с которыми столкнулись чернокожие, некоторые чернокожие все же смогли извлечь выгоду и завоевать уважение, славу и признание как изобретатели джазовой музыки.

Там, где не хватает слов, говорит музыка », – говорит поэт Ганс Христиан Андерсен. Это послание глубоко выражено в джазовой музыке. В 1920-х годах популярность джаза возросла, когда музыка начала распространяться через записи. Некоторые чернокожие джазовые музыканты считают, что их ограбили в финансовом отношении и что они не получили полного признания и компенсации за то, что они были изобретателями джаза как афроамериканской культуры.Более того, некоторые люди возражают против идеи, что джаз изобрели чернокожие. Джазовая музыка как таковая стала больше товаром, чем искусством, и самые успешные люди были белыми.

Музыка играет важную роль в жизни афроамериканцев в Соединенных Штатах. Столкнувшись с расизмом, дискриминацией и сегрегацией, чернокожие всегда находили утешение и чувство покоя в своей музыке. Музыка продолжает оставаться средством, с помощью которого гнев, горе, сострадание и желание перемен превращаются в положительную энергию для чернокожих (Dawson, 2001).Сегодня социальные условия, с которыми сталкивается американская популярная музыка, особенно рэп, аналогичны тем, с которыми сталкивается джаз, и многие музыканты имеют аналогичный опыт. Несмотря на то, что джазовая музыка создала некоторые положительные социальные эффекты, она создала более отрицательные для чернокожих джазовых музыкантов, такие как эксплуатация и присвоение джаза, некоторые из которых все еще происходят сегодня.

Чтобы понять социальные эффекты джазовой музыки, необходимо понимание того, как эта музыка появилась на свет.Затем я расскажу о положительном и отрицательном влиянии джаза на черных джазовых музыкантов. Джаз развился из афроамериканской музыки, которая включала: рабочие песни, духовную музыку, менестрели (сценическое развлечение, обычно исполняемое белыми с черными лицами, которые исполняли песни, танцы и комедии якобы чернокожего американского происхождения) и другие формы (Wheaton, 1994). . Дорси (2001) считает, что черная музыка и музыкальные достижения чернокожих уходят корнями в африканский континент. Связь джаза с африканской музыкой может быть продемонстрирована в «преобладании перкуссии в афроамериканской музыке… и изгибе нот, выраженном в импровизации» (стр.36). Точно так же, как африканцы могли спонтанно изобрести музыкальное произведение или бит, иногда без каких-либо инструментов, чернокожие джазовые музыканты могут включать некоторые из этих особенностей в свою музыку. Импровизационный стиль последнего сильно зависит от первого и является уникальной особенностью джазовой музыки.

Кроме того, джаз считается неотъемлемой частью афроамериканской культуры. Хотя по поводу стандартного определения джаза ведутся большие споры, Уитон (1994) считает, что его «можно определить как сочетание импровизационных стилей с западноевропейской формой и гармонией» (стр.90). Другими словами, несмотря на африканские корни джаза, он также имеет многие европейские черты, такие как композиция, внутренняя структура и гармония. Перетти (1992) также утверждает, что джаз получил свое музыкальное своеобразие из африканских и европейских традиций. Джазовая музыка возникла из «горячей музыки» Нового Орлеана на рубеже двадцатого века, и некоторые из структур были унаследованы от Африки и переданы черным от рабства к свободе (Dorsey, 2001). Категории джаза включают диксиленд, свинг, боп, крутой джаз, хард-боп, фри-джаз, третий поток, джаз-рок и фьюжн (Wheaton, 1994).Первым джазовым стилем, получившим признание как изящное искусство, был бибоп, который в основном является инструментальным и был сформирован серьезными черными джазовыми музыкантами, которые экспериментировали с новыми идеями во время ночных джем-сейшнов (Wheaton, 1994). Бибоп развился в 1940-х годах и, как говорили, был создан черными так, что белые не могли копировать (Gerard, 1998).

История джаза доказывает, что чернокожие музыканты являются изобретателями и новаторами джаза, и это было главным достижением чернокожих.Согласно Уитону (1994), задача новатора – «не развлекать, а, скорее, информировать слушателя и заставлять аудиторию противостоять часто тревожной реальности и скрытым истинам о себе, своем обществе и своем мире» (стр. 143). ). Джаз часто называют «черной классической музыкой». Джерард (1998) цитирует Амири Бараку, который первым утверждал, что джаз – это афроамериканская музыка в своей книге «Люди блюза» (1963), а также назвал джаз «черной музыкой» в книгах, написанных им позже. Фактически, одним из первых музыкантов, назвавших свою музыку «негритянской музыкой», был Дюк Эллингтон, который сделал своим приоритетом глубокое выражение афроамериканской культуры в ней (Gerard, 1998).Макки (1992) считает, что чернокожие обманули изобретением джазовой музыки. Другими словами, коммерческого успеха добились только белые. Черные были в основном заблокированы. Однако большинство белых джазовых музыкантов не обладали импровизационными навыками или оригинальностью, которые чернокожие музыканты проявляли в своей музыке. Малкольм Икс говорит, что белые просто копируют то, что слышали в прошлом, тогда как черные «могут спонтанно изобретать». Он утверждает:

Я видел чернокожих музыкантов, которые играли джем-сейшн с белыми музыкантами – большая разница.Белый музыкант может джемовать, если перед ним лежат ноты … Но этот черный музыкант берет свой рог и начинает издавать звуки, о которых он никогда раньше не думал. Он импровизирует, он творит. (qtd. в Gerard, 1998, стр. 78)

Однако существуют противоположные точки зрения на то, кто изобрел джаз. Автор учебников Фрэнк Тирро пишет: «вопреки распространенному мнению, джаз не обязан своим существованием какой-либо одной расе» (qtd. В Gerard, 1998, стр. 88). Из-за западных влияний и традиций американских групп в джазе некоторые люди считают, что джаз принадлежит не только афроамериканцам. Кроме того, в ответ на заявление о том, что музыку украли белые, Джим Холл говорит: «Я всегда чувствовал, что музыка начиналась такой же черной, но теперь она такая же моя, как и все остальные. Я не крал музыку ни у кого – я просто привносил в нее что-то другое »(qtd. В Gerard, 1998, p. 90). Холл действительно признает, что чернокожие изобрели джаз, но он не считает, что белые украли его, даже если белые подражали различным стилям джаза, созданным черными, и в результате разбогатели.

Повышение социальной мобильности черных джазовых музыкантов – очень важный фактор, хотя и нечасто. Радио и звукозаписывающая индустрия предоставляли черным музыкантам возможности, и популярные черные группы продвигались, пока существовал спрос на джаз со стороны белых американцев (Gerard, 1998). Однако Макки (1992) считает, что мобильность черных сдерживалась на политическом уровне, и что социальный и экономический прогресс, которого чернокожие могли накопить благодаря своим художественным новаторским способностям, блокировался белыми. Черные джазовые музыканты были в основном из низшего сословия. Как отмечает Минс (1968), несмотря на свое социальное происхождение, «некоторые из этих джазменов получили признание как серьезные композиторы, а некоторые дирижировали хорошо известными симфоническими оркестрами и были приглашены дать концерты в Карнеги-холл (стр. 18). Бенни Гудман, лидер белого джазового оркестра, прославил Тедди Уилсона, Лайонела Хэмптона и Чарли Кристиана, но все же столкнулся с критикой за то, что использовал их таланты; несколько других черных джазовых музыкантов, включая Луи Армстронга и Дюка Эллингтона, заработали много денег (Gerard, 1998).

Джазовая музыка создала ощущение интеграции между черными и белыми в индустрии. Бастер Бейли, черный джазовый музыкант, сказал: «Я рад видеть интеграцию, которая происходит среди музыкантов» (qtd. In Means, 1968, стр. 22). Дискриминация все еще существовала, но в джазовом сообществе музыкантов почему-то считали равными. Белых наняли для выступления в нескольких черных группах, а белый тромбонист Розуэлл Радд был представлен джазовой публике Арчи Шеппом (Джерард, 1998). Минс (1968) цитирует Монро Бергер, которая отмечает, что джазовая музыка создает контакт между черным и белым, когда черный музыкант получает полное признание как равный и «(часто восхищается как превосходящий) без снисходительности» (Means, 1998, стр. 17). Джазовая музыка объединила людей не только в Соединенных Штатах, но и на международном уровне. На него повлияли страны третьего мира, такие как Латинская Америка, Африка, Ближний Восток и Индия (Wheaton, 1994). Великие джазовые музыканты интегрировали в свою музыку международные идеи; например, у Дюка Эллингтона есть альбом под названием Far East Suite, а два из альбомов Колтрейна названы Africa и India (Wheaton, 1994).

Сегодня джазовая музыка развивается во многих направлениях. Несмотря на экономический спад и борьбу за выживание из-за развитого богатства рока и поп-музыки, у джаза было много возможностей для выживания. Джаз начал проникать в музыкальные программы средних школ, колледжей и университетов сразу после Второй мировой войны, и в 1968 году была сформирована Международная ассоциация джазового образования (Wheaton, 1994). Рон Дьюи Винн, соучредитель и исполнительный директор Общества джаза и культуры Милл-стрит в Филадельфии, учит детей из центральной части города ценить историю и обучение джазовой музыке и называет джаз «афроамериканской классической импровизационной музыкой» (Доусон, 2001).Он утверждает, что афроамериканские дети не будут знакомиться с джазовой культурой, поскольку музыкальные программы в школах по всей стране сокращаются (Dawson, 2001). Джаз также получил широкое признание в Соединенных Штатах и ​​во всем мире благодаря джазовым фестивалям. Зарубежные фестивали были более успешными, чем фестивали в Соединенных Штатах; в таких местах, как Швейцария, Нидерланды и Италия, джазовые фестивали побили все рекорды посещаемости (Wheaten, 1994).

Теперь, когда прояснились положительные социальные эффекты джаза, я представлю отрицательные эффекты.Индустрия звукозаписи сыграла важную роль в коммерциализации джазовой музыки, что привело к единообразию. Джаз не получил бы широкого распространения среди широкой публики без звукозаписывающей индустрии, и это предоставило прекрасную возможность сделать музыку более востребованной. В результате черные были затронуты обществом, и, согласно Минсу (1968), у них были ограниченные возможности продемонстрировать свою оригинальность, и они были вынуждены создавать музыку, которая нравилась только белым. Однако у белых полос было чувство сходства, которое было более востребованным.Согласно Макки (1992), свинг-музыке не хватало импровизации, а на творчество солиста не так полагались из-за коммерциализации музыки. Джаз стал настолько коммерциализированным, что индустрия стала меньше зависеть от инноваций чернокожих, а скорее создавала музыку, в которой отсутствовала сущность джаза – его импровизация. Барака цитирует Сио Вэнь Ши «комментарии относительно альбома антологии The Great Swing Bands, запись, которую Ши называет« ужасающей »из-за неотличимости одной группы от другой» (qtd.в Mackey, 1992, стр. 60). Свинг-музыке не хватало креативности и отличия, и в результате свинг-группы звучали одинаково.

Черные джазовые музыканты получили меньшее признание за их изобретение и новаторство в джазовой музыке. Джазовая музыка создавала у чернокожих музыкантов чувство идентичности, оригинальности и социальной сплоченности, но им редко приписывали ее изобретение. Кофски (1998) считает, что этот отказ белых кредитовать черных объясняется тем, что они отказались приравнивать что-либо ценное к афроамериканцам.По словам Майлза Дэвиса, это происходит потому, что «белый человек любит выигрывать все. Белым людям нравится, когда побеждают другие белые люди … и они не могут выиграть, когда дело доходит до джаза … потому что это создали черные люди »(qtd. В Gerard, 1998, p.16). Кроме того, белые стали более известными, чем черные, из-за своего нежелания отдать должное черным за свои таланты. Минс (1968) также считает, что чернокожие джазовые музыканты испытывали сильное негодование, потому что они чувствовали, что не всегда получают признание за свои достижения, в то время как белые получали такие титулы, как «Король свинга» и «Король джаза» (стр.18). Опять же, этот социальный эффект джаза был результатом жадности белых и вызвал гнев, страх и негодование среди черных джазовых музыкантов.

В то время как белые в индустрии джазовой музыки разбогатели, черные музыканты не получали одинаковых выгод. Эта индустрия вызвала огромную эксплуатацию и дискриминацию белых по отношению к черным. Рекс Стюарт говорит: «Где контроль, то и деньги. Вы видите, что кто-нибудь из нас управляет звукозаписывающими компаниями, букинг-агентствами, радиостанциями, музыкальными журналами? » (qtd.в Кофски, 1998, с. 19). Другими словами, полностью контролировалась индустрия звукозаписи / распространения, а не черные музыканты. Из-за этой власти и презрения к черному искусству черные, вероятно, пострадали, и индустрия звукозаписи в основном определяла экономический успех или неудачу артиста. Белых музыкантов, которые извлекли выгоду из таланта черных музыкантов, заклеймили эксплуататорами, а из-за финансовой выгоды, которую они получали от музыки, их называли ворами (Gerard, 1998, p. 14). Например, аранжировки были приобретены у чернокожих музыкантов Бенни Гудманом, белым джазовым музыкантом, известным как «король свинга». Однако большинство чернокожих музыкантов, несмотря на то, что они изобрели музыку, добились очень небольшого успеха (Mackey, 1992). Mackey (1992) далее заявляет, что «самые популярные и самые высокооплачиваемые группы были белыми», и с развитием радио, которое было отличной формой для рекламы музыки, самые высокооплачиваемые студийные рабочие места в основном обеспечивались белыми (стр. 52). ). Другими словами, из-за своей расы чернокожие джазовые музыканты на протяжении всей истории джазовой музыки сталкивались с большими трудностями (Means, 1968).

Кроме того, индустрия джазовой музыки внесла большой вклад в постоянное преследование чернокожих. Белые продолжали эксплуатировать черных джазовых музыкантов для получения финансовой выгоды, даже после смерти. Например, через месяц после смерти Бесси Смит сотрудник Columbia Records Джон Хаммонд написал в журнале Down Beat статью, в которой говорилось, что «будет выпущен специальный мемориальный альбом Бесси Смит… и это будет лучшая покупка года в году. музыка »(цит. по Кофски, 1998, с. 33). Очевидно, он был больше заинтересован в продвижении своей славы и богатства, чем в уважении к мертвым.Однако Хаммонд часто называл себя защитником черных художников, чтобы повысить свою репутацию (Кофски).

Другой социальный эффект, который имел решающее значение для джаза, – это социальная стигма, связанная с музыкой не только среди белых, но и среди черных. Это клеймо создало среду для эксплуатации чернокожих, потому что джаз считался народной музыкой чернокожих. Клеймо заключалось в убеждении белых в том, что традиция афроамериканской музыки не является искусством, а скорее бесполезна с художественной точки зрения, тривиальна и допускается только ради прибыльности (Levine, 1989).Например, «Джаз должен уйти» – так называлась статья, опубликованная в 1921 году в Ladies Home Journal (Means, 1968). Перетти (1992) также утверждает, что эксплуатация в ту эпоху была типичной и использовалась только с целью получения прибыли. Однако в двадцатом веке, когда джаз отвергали в Соединенных Штатах, афроамериканские джазовые музыканты получили много возможностей за границей. Их художественные способности были признаны и поощрены, и они обнаружили, что сегрегация не была широко распространена (Росс, 2001).Росс далее утверждает, что, хотя музыка возникла в Соединенных Штатах, из-за ее носителя, «так называемых негров», доминирующая группа (белые) быстро осудила ее.

Точно так же в 1920-е годы авторитетные чернокожие из Оклахома-Сити думали о джазе как о «отсталой, низкой форме выражения», – сказал черный романист Ральф Эллисон (qtd. In Means, 1968, стр. 334). Например, отец Си-Джея Хэнди сказал ему, что «он лучше увидит его мертвым, чем станет джазовым музыкантом» (Means, 1968, стр.334). Следует задаться вопросом, что вызвало такое негативное отношение к джазу среди чернокожих. Был ли это фактор расы? Да, было. Средство связывает взгляды Э. Франклина Фрейзера и Лероя Джонса, которые считали, что главная причина заключалась в том, что черные из среднего класса хотели вписаться в белое общество. Они отвергли джаз, потому что думали, что это слишком часть наследия черных рабов (Средств). Отдельные чернокожие пытались ассимилироваться в американском мейнстриме, достигнув высокого уровня образования; однако принятие господствующей культуры означало отказ от их собственной культуры или ее уничтожение (Baskerville, 2003).Джерард (1998) добавляет, что чернокожие музыканты и черный средний класс перестали стыдиться своей культуры с движением за гражданские права и стали гордиться джазовой музыкой.

Джазовая музыка не только создала негативные социальные условия, но также стала фактором расовой интеграции, уважения и социальной мобильности. Социальная мобильность оказывается очень важным фактором, поскольку демонстрирует сходство между черными джазовыми музыкантами и черными рэп-исполнителями с точки зрения их достижений в получении богатства и славы благодаря изобретению их музыки.Джазу следует уделять больше внимания, и его следует изучать в большем количестве средних школ и колледжей в Соединенных Штатах, чтобы учащиеся, особенно черные студенты, могли узнать о его происхождении.

Происхождение джазовой музыки вызывает много споров и споров. Хотя люди могут утверждать, что джаз не был изобретен исключительно чернокожими, факт остается фактом: великие новаторы в этой музыке действительно чернокожие. Джерард (1998) отмечает, что афроамериканские идеологи обижаются, «что каждый стиль джаза – и каждая разновидность блюза, ритм-энд-блюза и рэпа, если на то пошло – были заимствованы у афроамериканского сообщества почти каждый день. после того, как это было впервые услышано там »(стр.14). Поскольку классическая музыка явно европейская, джаз, несомненно, следует считать афроамериканской музыкой.

Список литературы

Баскервиль, Дж. Д. (2003). Влияние националистической идеологии черных на американскую джазовую музыку 1960-х и 1970-х годов. Льюистон, штат Нью-Йорк: Эдвин Меллен Пресс.

Доусон, Н. Дж. (2001). Ты умеешь петь джаз? Восприятие и оценка джазовой музыки среди молодых афроамериканцев. В книге Дж. Л. Конайерса-младшего (ред. ), Афроамериканский джаз и рэп: Социальные и философские исследования экспрессивного поведения чернокожих (стр.201-210). Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд.

Дорси, Л. (2001). «И весь этот джаз» имеет африканские корни! В Дж. Л. Коньерс-младший (ред.), Афроамериканский джаз и рэп: Социальные и философские исследования экспрессивного поведения чернокожих (стр. 35-54). Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд.

Джерард, К. (1998). Джаз в черно-белом: раса, культура и идентичность в джазовом сообществе. Вестпорт, Коннектикут: Praeger.

Кофски Ф. (1998). Черная музыка, белая музыка: освещение истории и политической экономии джаза.Нью-Йорк: Следопыт.

Левин, Л. В. (1989). Джаз и американская культура. Журнал американского фольклора, 102 (403), 6-22. Получено 23 октября 2008 г. из базы данных JSTOR.

Макки Н. (1992). Другое: от существительного к глаголу. Представления 39, 51-70. Получено 28 октября 2008 г. из базы данных JSTOR.

Средство, Р. Л. (1968). Заметки о негритянском джазе: 1920-1950: Использование биографических материалов в социологии. The Sociological Quarterly 9 (3), 332-342. Получено 5 ноября 2008 г. из базы данных JSTOR.

Перетти, Б. У. (1992). Создание джаза: музыка, раса и культура в городах Америки. Урбана: Университет Иллинойса Press.

Росс, Л. (2001). Джазовые музыканты в послевоенной Европе и Японии. В Дж. Л. Коньерс-младший (ред.), Афро-американский джаз и рэп: Социальные и философские исследования экспрессивного поведения чернокожих (стр. 90–116). Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд.

Томас Р. (2001). Ритм рифмы: взгляд на рэп как на вид искусства с точки зрения джаза. В J.Л. Коньерс-младший (ред.), Афроамериканский джаз и рэп: социальные и философские исследования экспрессивного поведения чернокожих (стр. 163-169). Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд.

Уитон Дж. (1994). И все такое прочее! Нью-Йорк: Дом Ардсли.